Prompt 7.1 – Second-wave feminist context
请解释第二波女性主义运动如何塑造了女性主义电影理论。女性主义电影理论何时出现（1960-1970 年代的第二波女性运动）？它挑战了什么（女性被排除在电影制作之外，银幕上对女性的错误再现）？早期工作如何批判女性形象（被动的、物化的、家庭的）并呼吁“正面形象”？为什么“正面形象”后来被质疑（“哪些女性”的问题）？转向精神分析（穆尔维）如何将问题从“内容”转向“结构”？

Prompt 7.2 – Laura Mulvey‘s “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (1975)
请详细分析劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》（1975）。穆尔维如何使用精神分析论证古典好莱坞围绕“男性凝视”组织快感？她提出哪两种观看模式（观看癖和fetishism）？“男性凝视”通过哪三种 look 运作（摄影机、角色、观众）？叙事电影如
何围绕男性欲望构建（女性是形象，男性是 look 的 bearer）？这篇论文为什么成为电影研究领域被引用最多的文本？

Prompt 7.3 – Three looks：camera, character, spectator
请解释穆尔维的“三种 look”理论。摄影机的 look（ filming 行为）如何是男性编码的？角色的 look（ diegetic looking，如男性主角观看女性）如何是男性的？观众的 look （与摄影机和男性角色认同）如何也是男性的？女性观众必须如何（ cross-identify 与男性位置）？这一结构分析如何解释了“为什么好莱坞 cinema feels natural”？

Prompt 7.4 – Scopophilia and fetishism
请解释观看癖和 fetishism 作为男性凝视的两种模式。什么是观看癖（将他人作为对象观看的快感，voyeurism）？在 cinema 中，观看癖如何被满足（黑暗影厅、银幕的单向look）？什么是 fetishism（将女性身体碎片化以 disavow castration 的威胁）？对女性脸、腿、鞋的特写如何“用部分替代 whole person”？两种模式如何共同使“女性作为形象，男性作为 look 的 bearer”？

Prompt 7.5 – The female spectator as problem (Doane)
请分析玛丽·安·多恩关于女性观众的理论。如果古典 cinema address 男性观众，女性观众坐在哪里？多恩（1982）认为女性观众必须 cross-identify（与男性位置）或masochistically 认同女性形象（享受自己的 objectification）？为什么“女性观众”是
古典 cinema 的“结构问题”？多恩提出“假面”（exaggerated femininity）作为距离策略是什么意思？她的工作如何扩展了穆尔维？

Prompt 7.6 – bell hooks’ oppositional gaze
请分析贝尔·胡克斯的“对抗性凝视”理论。胡克斯（1992）如何引入黑人女性观众的“对抗性凝视”？为什么黑人女性在历史上被排除在好莱坞之外（ misrepresented）和女性主义电影理论之外（ white-centered）？“对抗性凝视”如何拒绝认同好莱坞的形
象？它如何“批判性地 look，抵抗在自己 degradation 中的快感”？胡克斯如何将电影理论与反种族主义和反殖民斗争联系起来？

Prompt 7.7 – Jackie Stacey‘s empirical research
请分析杰基·斯泰西对真实女性观众的经验研究。斯泰西（1994）如何访谈真实女性观众关于她们的快感？她发现了什么（尽管好莱坞性别歧视，女性观众仍然享受电影）？女性观众如何协商、抵抗、 rework 好莱坞的形象？她们不是被动接受“男性凝视”。斯泰西的研究如何挑战了穆尔维和多恩的普遍化 claim？

Prompt 7.8 – Intersectionality
请解释“交叉性”概念及其在女性主义电影理论中的应用。“交叉性”（金伯利·克伦肖）是什么（种族、阶级、性取向与性别的结合）？黑人女性的经验为什么不是“种族主义加性别主义”的总和，而是 distinct position？贝尔·胡克斯和郑明河如何将交叉性引入电影研究？酷儿和后殖民女性主义者如何推动超越“白人女性观众”模式？为什么交叉性现在是当代女性主义电影理论的核心？

Prompt 7.9 – From gay/lesbian cinema to queer cinema
请解释从“同性恋电影”到“酷儿电影”的转变。1990 年代之前，男同/女同电影的特征是什么（基于身份的、正面形象、出柜叙事、同化主义政治）？酷儿电影如何于 1990 年代初出现（更激进、反同化、形式实验）？“酷儿”如何拒绝固定身份范畴（男同/女同/双性/跨性别），倾向流动性和颠覆？B. Ruby Rich 何时（1991-1992 圣丹斯）创造了“新酷儿电影”一词？

Prompt 7.10 – Judith Butler‘s gender performativity
请分析朱迪斯·巴特勒的“性别操演性”理论及其对电影分析的影响。巴特勒的《性别麻烦》（1990）如何论证“性别不是稳定的身份而是重复的表演”？“操演性”是什么（性别通过风格化的重复行为被生产，而非从内在核心表达）？为什么不是“可以选择”的表演（没有“表演背后的演员”）？这一理论如何为酷儿电影分析打开了空间（电影可以暴露性别为表演而非本质）？巴特勒如何受到 drag（《巴黎在燃烧》）和反身份政治的影响？

Prompt 7.11 – B. Ruby Rich and New Queer Cinema
请分析 B. Ruby Rich 的“新酷儿电影”概念及其特征。Rich 何时在圣丹斯电影节创造了“新酷儿电影”一词（1991-1992）？新酷儿电影由什么定义（ defiant creativity、形式实验、 explicit sexual content）？关键影片有哪些（《巴黎在燃烧》1991、《我自
己的私人爱达荷》1991、《The Living End》1992、《Poison》1991）？新酷儿电影如何回应艾滋病危机（用愤怒和反讽）？

Prompt 7.12 – Irony and camp
请分析反讽和 camp 作为酷儿电影的策略。反讽和 camp 如何用夸张的表演denaturalize 主流文化？什么是 camp（一种庆祝 artifice、夸张、 theatricality 的sensibility）？苏珊·桑塔格的《关于 camp 的笔记》（1964）为什么是重要文本？《但
我是啦啦队长》（1999）如何用 camp 讽刺“转换疗法”？camp 为什么是酷儿生存和批判的策略？

Prompt 7.13 – Disrupted temporality
请分析酷儿电影中“被扰乱的 temporality”的政治意义。酷儿电影如何拒绝“heteronormative 生命年表”（婚姻、孩子、线性职业）？被扰乱的 temporality 包括什么（闪回、非线性剪辑、慢 cinema）？《我自己的私人爱达荷》如何使用narcolepsy 扰乱时间？《周末时光》（2011）如何将浪漫压缩为两天，拒绝婚姻 plot？酷儿 temporality 为什么是“拒绝再生产规范生命进程”的政治行为？

Prompt 7.14 – Transnational queer cinema
请分析跨国酷儿电影的发展。酷儿电影如何扩展到美国和欧洲之外？《断背山》（2005）如何 mainstreamed 酷儿悲剧，但仍以美国为中心？《月光男孩》（2016）如何是“黑人酷儿成长电影”（实践中的交叉性）？《燃烧女子的肖像》（2019）如何提供了“女性凝视、相互注视、历史 reclaimation”？《春光乍泄》（王家卫，1997）如何是“关于香港不确定性的酷儿电影”？

Prompt 7.15 -Contemporary queer cinema and streaming
请分析流媒体时代酷儿电影的机遇与风险。流媒体平台（Netflix、Hulu）如何增加了酷儿故事的可见性？但同时存在什么风险（酷儿内容被包装为吸引直人观众的“depoliticization”）？什么是“queer baiting”（ teasing 酷儿关系但不描绘它们）？问题：可见性总是进步吗（“同性恋 best friend” trope）？当代酷儿电影如何处理交叉性（种族、阶级、殖民主义与性别结合）？